КОНЕЧНАЯ СТАНЦИЯ — МОРАЛИЗАТОРСТВО?

Текст: Дарья Джиоева
Редактор: Анастасия Смирнова
Верстка: Катя Верлина & Артем Репка
Сегодня медиальный рынок столкнулся с переизбытком: искусство не требует новаторства, оригинальности или нигилистического подхода, оно приобретает новые формы, иногда копируя старые методы и приемы. Однако обвинить художников в отсутствии оригинальности мы не можем: культура переживает эпоху постмодерна, когда «я тебя люблю» уже сказано другими. Складывается впечатление, что двадцатый век украл нашу жизнь.
Чуть больше столетия назад произошла художественная революция, отменившая ключевые принципы академизма, описанные в трактате Леона Баттисты Альберти «О живописи». Для художников времен Альберти главной задачей в живописи была передача реальности, соответствующей эстетическим законам эпохи. Затем изобретение фотографии навсегда убило надобность передавать реальность такой, какая она есть. Однако как бы художники ни старались избегать мимесиса, подражания, он все же остается в искусстве двадцать первого века. Само общество становится более толерантным и терпимым, но должно ли быть таковым искусство? Свобода, равенство, сестринство превратили искусство в морализаторство?
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
«На данный момент существует 6539 определений понятия современного искусства», – можете услышать вы из любого «чайника», ориентированного на обучение теории современного искусства. Это ложь: никто точно вам не расскажет, что из себя представляет каждое из этих понятий, не систематизирует их по какому-то общему признаку – можно только попытаться классифицировать. Борис Гройс в «Топологии современного искусства» различает понятия contemporary art и modern art.
Искусство модерна ориентировано на будущее, постмодерна – на историческую рефлексию, тоскующую по модернистской юности.
Contemporary art отдает предпочтение настоящему по отношению к будущему и прошлому. То есть мы осмысляем текущий исторический период через его влияние на представление о том, что было, и том, что грядет.
Существует несколько теорий, которые помогают нам осмыслить современный мир искусства. Например, теорема Томаса: «Ситуации, определяемые людьми как реальные, реальны по своим последствиям».
Проще говоря, если мы соберемся дружной компанией в пространстве, напоминающем музей, и решим, что листок бумаги – это искусство, то он станет для нас искусством.
Но для нас, а не для других. После этого мы попытаемся институализировать предмет искусства и доказать всем, что он таковым и является. Отсюда вытекает идея текста Хосе Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства», где автор с «социологической точки зрения» пытается ненавязчиво внушить нам, что не все достойны созерцать современное искусство, тем более его понимать. Несмотря на попытку футуристов сделать искусство не институализированным, оно и по сей день остается таковым. Существует некое арт-сообщество, мнение которого заведомо авторитетно и верифицировано. Оно решает, что становится искусством, а что нет, и внедряет свое мнение в кураторские тексты, объясняющие нам, как мы должны думать.
ПРИ ЧЕМ ЗДЕСЬ КИТЧ?
В 1939 году Клемент Гринберг пытается объяснить всему миру, что такое авангард и китч и как это связано с современным искусством. В одноименной статье («Avant-Garde and Kitsch») Гринберг выводит формулу «чистого» абстрактного искусства – идеального жанра для своей современности.
«Отстранившись от проблем общества, художники-авангардисты стремились поднять свое искусство на небывалую высоту. Они сужали его [искусство], чтобы возвысить до выражения абсолюта, в котором все относительное и противоречивое нашло бы свое разрешение или утратило бы смысл. Это искусство для искусства, а содержание создаваемых произведений неважно. (...) Эти художники стремятся создать что-то изначально данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий и оригиналов».
Искусство, удовлетворяющее потребности «массы», Гринберг называет китчем. Непременное условие его существования – зрелая художественная традиция: «Самоочевидно, китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное является китчем. Ибо то, что называют академичным, как таковое более не имеет независимого существования, превратившись в крахмальную манишку для китча».

Китчевое искусство становится визуально понятным и приятным, адаптированным под реальность, соответствующей ценностям общества. В эпоху повышенной тревожности (age of anxiety) мы ищем в искусстве психотерапевта, а в толерантном обществе – справку о вменяемости наших ценностей и мировоззрения.
КОНСЕРВАТИВНЫЙ МИР ПОБЕДИЛ
Консервативные симпатии в современной культуре приобретают универсальный характер. Стимулом для обеспокоенности становится кризис постмодернистской мысли, в которой не существует абсолютного добра и зла, а мир полон ироничности, враждебного обилия цитат и аллюзий. Выходом из сложившейся ситуации стала новая искренность, возвращение эстетических критериев и устойчивые категории технического мастерства.
Человечество не может воспринимать постмодернистское искусство после таких событий, как 9/11 (террористические акты 11 сентября 2001 года – серия из четырех террористических актов-самоубийств, совершенных в Соединенных Штатах Америки организацией «Аль-Каида»), которые навсегда изменили мир. В современной культуре не принято относиться к трагедии с иронией; более того, постмодернистская фальсификация истории, перегруженная политическими метафорами, после 9/11 сменяется сухим, предельно вменяемым документированием событий. Пример – видеоинсталляция Тони Оуэрслера «9/11», в которой сухо транслируются документальные кадры события, ничем не искаженные.
Экспансия консерватизма влечет за собой стремление к оптимизации всех сфер жизни. Западному обществу свойственно совершенствовать собственную жизнь: балансировать между семьей и карьерой, красотой и уродством, ценой и качеством. Такой подход неоконсервативен: среда обитания заставляет предпринимать титанические усилия по обороне уже достигнутых социальных и карьерных позиций. Сексуальные отношения в неоконсервативном обществе также основаны на оптимизации, а любой отрекающийся от эгоцентризма жест любви, заботы и самопожертвования противоречит обществу счастливому и совершенному.
Оттого снова
актуализируется значение утопии и мистического предназначения художника
В проекте Ханса Ульриха Ольбриста «Станция Утопия» Анатолий Осмоловский, расхаживая по выставочному пространству в засаленном халате и тапочках, как бы снова обживал и одомашнивал утопию, делая ее ручной и приспособленной. Перформанс был представлен на пятидесятом Венецианском биеннале современного искусства. «Станция Утопия» – это один из 10 авторских проектов, объединенных темой «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя».
Неоконсервативные нарративы можно наблюдать и в галереях Москвы. Так, на выставке «Грядущий мир» небезызвестного музея современного искусства обозначены даты 2030-2100. Даты заключают между собой утопический период, когда в 2030 году, по версии футурологов, закончится нефть, а в 2100 году, по мнению фантастов, земляне покинут родимый дом. Некоторые экспонаты связаны с трепетной документалистикой, вызывающей сочувствие и эмоциональную вовлеченность: например, работа Аллана Секула «Черный прилив / Marea Negra», посвященная катастрофе, случившейся в ноябре 2002 года у берегов Галисии, где затонул нефтеналивной танкер Prestige. На снимках гибнущие птицы, рыбы и водоросли, отряды добровольцев – все немного стилизовано под греческую трагедию. Попытка оптимизировать стихийную природу и интернациональный капитализм закончились экологическим коллапсом. Теперь, морализатор-автор вовлекает нас в катастрофу – требует жалости.