Поймай перформанс, если сможешь

Текст: Дарья Джиоева
Редактор: Анастасия Смирнова
Верстка: Карина Маргарян
ДОКУМЕНТАЦИЯ ПЕРФОРМАНСА
На выставке современного искусства обязательно присутствует хотя бы один перформанс, точнее его фото- или видеодокументация. На первый взгляд – все просто: художник или художница создают перформанс, а после документируют его и передают права пользования музею или любой другой художественной организации. Для зрителей и художественных институций это удачное стечение обстоятельств: мы можем наблюдать перформанс, который произошел два десятилетия назад в другой стране, здесь и сейчас, а музей может предоставлять документацию для всеобщего ознакомления или для научного исследования объекта искусства. Но видеоархив может стать и средством для манипуляций: документация перформанса превращает произведение искусства в товар, в то время как изначально перформанс задумывался как «живое искусство».

То есть, с одной стороны, бытует миф будто перформанс – это эфемерное, сиюминутное произведение, которое должно восприниматься здесь и сейчас, а с другой – невозможно исключить документацию, которая активно используется в музеях и галереях.

Порицание музеев придает беседе по этому вопросу некоторый моветон: сложно критиковать использование исторического документа организациями, одна из функций которых образовательная. Другое дело, когда на сиюминутном и бесценном искусстве пытаются заработать.
АБРАМОВИЧ ПРОДАЛАСЬ
Тут перформативное искусство становится наравне с товарами рыночного потребления: продажа искусства понижает его эстетическую ценность до уровня обыкновенных товаров. В защиту Абрамович можно сказать, что в такой же амбивалентной ситуации оказался и исторический авангард – общее название для первых попыток обновления искусства. Авангардное искусство должно было выйти за пределы материалистического взгляда, а в итоге стало объектом рыночных отношений.

Однако на каждый тезис можно найти антитезис: искусство в эпоху постмедиальности сложно причислить к какому-либо определенному жанру. У него нет формы, которую сложно уловить или придать ей отличительные свойства. Постмедиальность возникла в шестидесятых-семидесятых годах прошлого столетия, когда перестало существовать четкое разграничение между жанрами и видами искусства. Сегодня художники продолжают использовать различные методы и платформы для своих работ.
Перформанс Марины Абрамович «Жизнь» («The Life») был представлен аукционным домом`Christie's. «Жизнь» – это цифровая копия Марины Абрамович, снятая 32 камерами. Суть перформанса – сохранить образ художницы сквозь века. Связаться с Абрамович можно с помощью специальных устройств и ценника в 775 000 долларов.
ЗА И ПРОТИВ
Эрика Фишер-Лихте в «Эстетике перформативности» сопоставляет записанные на камеру театральные спектакли и задокументированные перформансы. Мысль о родстве драматического театра и современного перформанса не нова: отсчет истории перформансов идет от театральных практик дадаистов и футуристов. В немецком языке, например, Das Theater означает не только драматический театр, но и перформансы, видео-арт и другие аудиовизуальные произведения. Традиционно эти сферы художественной деятельности разведены по отраслям: спектакли в надежных руках театроведов, перформансы – под властью искусствоведов.
Голдберг характеризует перформанс как «живое искусство в исполнении художников». В таком искусстве важный аспект – создание общего энергетического поля, где знакомое драматургическому театру сопереживание зрителя расширяется до непосредственного, личного соучастия.

Для театра ставить спектакли по несколько раз, создавать репертуары на сезон – это норма. Для перформанса практика реконструкции не слишком распространена: однажды художник Бурден отказал Абрамович в реконструкции своего перформанса. Фишер-Лихте писала об этом так: «Воссоздание работы Бурдена сегодня в исполнении Абрамович будет означать, что один художник играет роль другого, как в театре».
Одной из пропагандисток документации перформансов стала Амелия Джонс. Она занимается историей и критикой феминистского искусства, боди-арта и видео-арта. Джонс уделяет внимание проблеме присутствия: она изучает перформансы, которые в силу возраста не могла видеть вживую. В ее работе «Присутствие в отсутствии: переживая перформанс как документацию» рассматриваются работы художниц Кароли Шниманн и Йоко Оно. Их объединяет внимание к телу, его вовлеченность в систему взаимоотношений. Художницы повествуют о собственном теле посредством текстовых знаков и символов. Их нарратив посвящен неполноценности собственного тела, о его недостаточности, в отличие от центрированного тела художника-мужчины эпохи модернизма. Джонс отмечает, что прочтение тела зависит от контекста и обусловлено взглядом зрителя. При этом неважно, прочитывается тело при исполнении перформанса или через документацию. Прочтение произведения перформанс-арта, как правило, происходит ретроспективно, уже после того, как перформанс завершится, и роль документации в этом процессе играют воспоминания зрителя о работе.
американская художница-акционистка
Кароли Шниманн
японская авангардная художница
Йоко Оно
Сложная ситуация обстоит с фотодокументацией. Можно соотносить документ и перформанс по смыслу: фотография становится свидетельством события и записью, по следам которой можно это же событие реконструировать. Об этом писал Ролан Барт в «Camera lucida»: фотография отличается от других изобразительных систем ее взаимоотношениями с референтом – существующим объектом. Художник может изобразить любой фантазийный образ без привязки к реальности, а фотография «обнажена» перед объективом и запечатлевает действительно существующие объекты.

Однако такой подход уже неактуален: большинство перформансов ориентированы на документацию и их составляющая часть – легкая тиражируемость СМИ. Такой способ документации называют «театральной»: имеющей сценарий и вызывающей у нас сопереживание.
Марсель Дюшан в образе Рроз Селяви
«Прыжок в пустоту» Ива Кляйна
Она также присуща «старому» поколению художников: фотографии Марселя Дюшана в образе Рроз Селяви, фильмы Мэттью Барни, «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна. Художники часто создавали событие, переодевались в женщин и даже инсценировали собственную смерть, чтобы эпатировать публику. Событие ради события.

В конечном счете мы находимся в затруднительной ситуации: в одном случае документация становится средством для манипуляции, которая превращает искусство в объект потребления, в другой – документация становится самоцелью перформативного акта художника, напоминая театральную постановку. Важно понимать особенность ситуации, при которой перформанс может быть осуществлен. Метафоричным ответом может стать недавний перформанс, когда Дэвид Датуна, современный американский художник, съел банан, приклеенный к стене – работу «Комедиант» Мауриццио Каттелана. Мы можем отвергать современное искусство, потреблять его и даже покупать, попутно снимая процесс на камеру: главным в этой истории останется художник, имеющий авторитет и власть.